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Desde
su obra nos miran enanitos
mandones de opereta, en un
mundo donde el humor es tan
sólo la cortesía del espanto
Por Cristina
Castello
Antonio Seguí (Córdoba,
Argentina, 1934) vive en
París desde 1963 y es uno de
los artistas plásticos más
internacionales de su país.
En 1958 viajó a México
-donde conoció a David
Alfaro Siqueiros-, en el
intento de encontrar una
pintura que le permitiera
desentrañar la esencia de
América Latina. Se
desilusionó. Vio en los
seguidores de los muralistas
una
imagen “remanida, académica
y casi comercial”. En 1963
expuso en la Bienal de
Pintura Joven de París, y
desde entonces se sucedieron
premios y honores. Entre
tantos, representó a la
Argentina en la Bienal de
Venecia; ganó el Primer
Premio en el Museo de Lodz
(1967), la Medalla de Honor
en la VIII Bienal de Grabado
de Cracovia (1986) y el Gran
Premio Fondo Nacional de las
Artes (Buenos Aires, 1990).
Aunque vivía en París, no
pocas veces lo amenazó de
muerte la dictadura militar
que tomó el poder en
Argentina en el período
1976-1983; y en 1982 una
ráfaga de ametralladora le
abrió la cabeza, en su
propia casa. Era el estilo
de aquellos militares, con
quienes no renuncian a la
libertad, a la paz, ni a la
democracia y cometen el
“pecado” de la inteligencia.
Seguí tiene humor, ironía y
agudeza. Como su obra, desde
donde nos miran enanitos
mandones de opereta, en un
mundo donde el humor es tan
sólo la cortesía del
espanto. Y donde, para él,
los recuerdos son vivencia.
Como el tango y como Carlos
Gardel.
Por Cristina
Castello
-
¿Quién es Carlos Gardel?
- Es la tapa de El Alma que
canta sobre la cama de las
chicas del servicio de casa
de mis padres. Enorme
sonrisa y tragacanto al por
mayor, con dos gotas de
colonia de la Franco
Inglesa. Algunas veces lo
vieron en las afueras de
Tacuarembó con el rostro
cubierto de vendajes,
sombrero negro y una sonrisa
que no podía ser sino la
suya. Otras, a 80 kilómetros
de Medellín, con el rostro
desfigurado, la dentadura
intacta y acompañado de un
guitarrista rubio que
parecía un ángel. Gardel fue
el testigo de mis primeros
sobresaltos amorosos. De mis
primeros mates con una
cascarita de naranja, que
tomé con la misma sensación
que años después sentí
cuando fumaba mi primer
cigarrillo de marihuana.
- Su obra se nutre
de las imágenes del tiempo
niño. Hablo de los juguetes
de madera de la época de la
Segunda Guerra Mundial, de
los gauchos de los
almanaques, del San Martín
de la revista “Billiken”...
- Sí, yo creo que la mayor
parte de mi trabajo es
producto de la memoria de mi
infancia; allí está la raíz
de mi sentido lúdico y la
del humor, en Córdoba. En la
revista Leoplan me inspiré
para la serie de Felicitas
Naón con la cual participé
en la Bienal de los Jóvenes
de París, que fue un poco el
motor que me dejó anclado en
esta ciudad. Más tarde hice
la serie de A usted, de
hacer la historia y los
objetos en tres dimensiones
que provenían directamente
de Billiken.
- Como espejos de
parques de diversiones, ¿los
recuerdos lo revelan y
explican su obra?
- Sí, hay parte de “mis
archivos” que me ayudan a
reconstruir la historia de
mi infancia. Pienso, por
ejemplo, que el muro que
pinté en Boulogne-sur-Mer
también tiene origen en mi
niñez, y que mi recuerdo de
un rompecabezas de temas
marinos me llevó a hacer
aquel muro cerámico de
Lisboa. Y luego las casitas
por aquí y por allá de la
serie Los Barrios fueron
como aquellas que yo pintaba
de muy chico, cuando
acompañaba a Ernesto Farina
en la Córdoba barranquera.
Apenas instalábamos nuestros
caballetes, salían de las
casitas chicos y grandes que
se nos acercaban y nos
preguntaban: “¿Tai
Pintando?”, “No, estoy
tomando gotas”, les
contestaba Ernesto... y al
rato se iban, bastante
desilusionados. ¡Si todavía
me parece verlos!
- En su obra, el
humor da la impresión de ser
un guiño de la inteligencia.
- No me gustan las
definiciones... usted ya
sabe.
- Me hablaba del
alimento nutricio para su
trabajo...
- Digamos que mi alimento
fueron las tiras cómicas,
las caricaturas políticas de
cuando era niño, los
almanaques de Alpargatas que
traía mi padre ¡y tantas
cosas de entonces que me
vienen ahora a la cabeza! Y
es que en la Argentina nunca
fuimos escasos como
fabricantes de sonrisas, y
eso es algo a reivindicar,
porque no debemos apartarnos
de nuestras virtudes. ¿Cómo
olvidar, además, cuántas
veces Molina Campos me hizo
soñar?
- En sentido
opuesto, recuerdo aquellos
hombres de 1977 en sus
pinturas, solos y casi
siempre frente a un muro,
como en “La distancia de la
mirada”. ¿Son una profecía
del siglo XXI?
- No..., pero a veces las
circunstancias relegan los
juegos, y el humor se
ensombrece. Entonces
aparecen series como esta
que usted menciona y que yo
hice en el período 1976-77;
o como los Paisajes de la
pampa, que empecé después de
la muerte de mi padre. En
aquellos momentos no hubiera
podido hacer otra cosa.
- Precisamente, hoy
el mundo tiene tanta
desolación como sus
“Paisajes de la pampa”. Y en
sus obras, los pavimentos y
los hombrecitos narigones,
solos e inquietantes,
interrogan al universo.
¿Cuál es la raíz de su
visión plástica?
- El humor y cierta mirada
irónica de la sociedad a la
que pertenezco, y de la que
en cierta manera me siento
excluido, son el cordón
umbilical de mis cosas. Pero
esto no es nuevo: lo
arrastro desde mis primeros
pasos por las escuelas de
Bellas Artes de Córdoba. Y
desde fines de los ’50 yo
trabajé por series, que
tienen un número
indeterminado de obras, y
para cada una de ellas
adapto la técnica que
empleo. Así es que saltar de
una a otra, o dejar espacios
para mi trabajo gráfico,
para el dibujo o para la
escultura, me beneficia. De
esta forma, evito la fatiga
y conservo una frescura que
no sé si lograría de otro
modo.
- De alguna manera
se siente excluido, me dice,
y se me ocurre que es así
porque hoy vemos muchas
“instalaciones” y
“performances” y se habla de
“arte digital’, y todo eso
parece ajeno a usted.
- Desde principios de los
‘60 las instalaciones forman
parte del abecedario del
mundo de la plástica. Hay
cosas que se mantienen y
muchas que han desaparecido.
Pero reconozcamos que los
nuevos útiles de trabajo que
se presentan a las nuevas
generaciones, y que
evolucionan día a día,
despiertan la curiosidad de
cualquiera.
- ¿Las instalaciones
son pintura, o hay que
escuchar a quienes
pronostican, de nuevo, la
muerte del arte?
- Yo pienso que, en la
integración con la
arquitectura y en la
construcción de grandes
espectáculos, las
instalaciones juegan un rol
preponderante. Pero la
pintura es otra cosa. La
pintura tiene acción física
y tiene el placer de hacer.
La complicidad de las manos
y lo que hay dentro de la
cabeza. La necesidad de
dejar una marca sobre un
soporte o de aplastar con
los dedos un pedazo de cera,
que puede transformarse en
escultura. Por eso... aunque
hablen de muerte de la
pintura... ¡No! Mientras
existan hombres que tengan
las mismas necesidades que
las mías, la pintura
existirá.
- ¿Qué diferencia
las instalaciones de los ’60
de las del siglo XXI?
- Yo diría que las
exposiciones de ese carácter
en las que participé
entonces tenían un objetivo.
Queríamos hacer rabiar a los
viejos y divertirnos por
nuestro lado. El humor era
el común denominador de
aquellas muestras y la risa
siempre es saludable, ya
sabe usted. Pero, con el
tiempo, la semántica se
altera y lo que en nuestra
época valía para hacer
rabiar a los viejos, hoy son
las banderas del arte
oficial. Aquí y allá.
- Usted no tiene
banderas, no responde a
modas ni a “ismos”, a pesar
de tantos que le
atribuyeron. Años ha, y
según los amantes de los
rótulos, fue americanista,
informalista, surrealista,
neofigurativo, pop,
expresionista y tanto
más...”o menos”, pues los
rótulos encorsetan. ¿Será
que la fidelidad a sus
propias voces es su único “ismo”?
- Como usted sugiere,
nosotros hacemos nuestras
cosas y otros se
preocupan por encasillarnos.
Y claro que todo aquello que
nos conmueve, influye en
nuestro trabajo y que nadie
es un producto de generación
espontánea. Pero yo nunca
creí en las clasificaciones
dogmáticas, y me parece
horrible que el espectador
me identifique por ciertos
tics o maneras de hacer. No.
Ni soy consciente de
“pertenecer”, ni fue mi
intención.
- Talento y libertad
suelen pagar precios. Por
ejemplo, cuando Emilio
Pettoruti se molestó porque
su obra, recién llegado
usted a París y muy joven,
fue reconocida. Y ya le
había ocurrido algo similar
en México con David Alfaro
Siqueiros, aunque esta
relación cambió después, en
Europa...
- Así es, pero tan sólo son
recuerdos que reservo como
anécdotas y no demasiado
más. Nunca llegué a conocer
a Pettoruti, y con Siqueiros
pude entender,
perfectamente, que él
detestara lo que yo hacía en
México entonces. De todos
modos, se reconcilió cuando
vio mis dibujos
expresionistas, que continué
al margen de los otros
grandes cuadros abstractos
con costurones y rasgaduras.
Pero... sí, creo que pagué
precios.
- ¿Cómo es eso?
- Quiero decir que el más
caro, y esta vez en sentido
absolutamente literal, fue
en 1970 en el Musée d’Art
Moderne de la Ville de
Paris. Yo había sido
invitado a presentar una
selección de todo mi trabajo
gráfico, del ‘63 al ‘70. En
aquel momento estaba acá mi
viejo amigo, Ed Shaw, quien
me ayudó con la colgada de
las obras. El día del
vernissage, comimos algo en
un restaurante de los
alrededores y antes de ir a
ponernos elegantes decidimos
dar un último vistazo a la
muestra...
- Elegantes y
sencillos... se trata de
estilo. ¿Qué ocurrió con ese
último vistazo?
- Que cincuenta metros antes
de la entrada nos sobresaltó
una tremenda explosión.
Nubes espesas y amarillentas
salían de las puertas del
museo. Mucha gente corría,
otra escapaba despavorida
por las puertas de
seguridad, y nosotros no
entendíamos nada. Hubo unos
minutos de espera y luego,
entre personas que se
sacudían el polvo, supimos
que todo el cielorraso de mi
sala se había desprendido.
Más de cien cosas con sus
correspondientes marcos en
aluminio anodizado, passe-partout
de seda crema y plexiglás,
yacían en mil pedazos
mezclados con paneles de
yeso y cables del sistema
eléctrico. Ni el museo tenía
seguros para estas
exposiciones temporales, ni
yo había tenido la
precaución de contratarlos.
- Aparte de esto
pagó otros precios en el
sentido en que hablábamos
antes, pero, sin haber hecho
concesiones, usted tiene su
lugar en el ámbito de la
gran pintura. Y, ya que
estamos, no olvido cómo su
nombre dio casi la vuelta al
mundo, también por su obra
“Sugiriendo el desastre”.
- ¡Pero, como se imaginará,
aquella fue una anécdota
rarísima! En el ‘98 había
hecho una muestra en la
Maison de l’Amérique Latine
y en la Galerie Marwan Hoss.
Expuse arte precolombino que
yo tengo, y tres cuadros:
Esperando el avión negro,
Cuando el avión negro sale,
y Cuando pasó el avión
negro. Los dos primeros se
vendieron y el último ?que
no tenía el título atrás?
quedó, y lo guardé en un
rinconcito. Después, cuando
se hizo la FIAC 2001, quise
mostrar el cuadro pero,
lógicamente, había que
ponerle un título nuevo, y
lo llamamos Sugiriendo el
desastre. Es el cuadro que
ilustró la invitación
alargada para esta
muestra.... Mire... ¿ve? Es
éste. Pero fíjese en la
fecha... dice del 10 al 15
de octubre de 2001, en la
Galerie Claude Bernard.
Mientras tanto, llegó el 11
de Septiembre, y hasta el
día de hoy la gente sigue
creyendo que yo lo pinté
después... y a propósito.
- ¿Tal vez por eso de lo
anticipatorio del arte?
- Bueno... yo no diría
tanto, sólo que aquello me
parece curioso..
- Pienso ahora en
“La lección de anatomía del
doctor Tulp”, de Rembrandt,
una suerte de retrato del
“establishment” de médicos
neerlandeses del siglo XVII,
que inspiró en usted no
pocas obras satíricas. En
estos días, durante mi paso
por galerías de París y de
otras ciudades de Europa, vi
pocas expresiones genuinas
de pintura, en realidad más
moda que pintura, mientras
que para muchos buenos
artistas no es fácil
exponer. ¿Existe un
“establishment” dentro del
arte, que abre o cierra
caminos?
- Mire, buenos pintores con
dificultades para entrar en
el mercado del arte, hubo
siempre. Y a veces yo no lo
comprendí. Pero quizás el
establishment desempeñe,
ahora más que nunca, un rol
preponderante para la
carrera de algunos artistas.
Por otra parte, ya sabemos
que París tiene hoy el mismo
esquema que las otras
grandes ciudades del arte,
como Nueva York o Londres.
Aquí, el arte contemporáneo,
por ejemplo, está en los
alrededores de la
Bibliothèque François
Mitterrand; la zona del
Marais está dedicada a gente
más o menos de mi
generación, tal como, con
algunos exponentes aislados,
el distrito dieciséis o
Saint-Germain. Entre unos y
otros, horrores, como en
todos lados.
- Y en Argentina,
¿cómo repetir aquella
fecundidad de finales de los
años cincuenta y casi todos
los sesenta, con el apoyo al
arte de un Jorge Romero
Brest, un Aldo Pellegrini o
un Hugo Parpagnolli, y con
tantos y buenos artistas
como entonces?
- Es que la cultura -que se
desarrolla inmediatamente
cuando la sociedad vive
períodos plenos- nunca fue
prioritaria en Argentina.
Entonces aparecen siempre
organismos y fundaciones que
reemplazan el rol del
Estado. En mi época, la
Fundación Di Tella jugó ese
papel, no solamente en las
artes plásticas sino también
en el teatro y en la música.
Como usted recordará, su
interrupción se produjo
inmediatamente después del
golpe de estado contra el
doctor Arturo Illia; y
quienes tanto reclamaron en
su momento la intervención
militar, tanto se
arrepintieron después.
- Pensaba en Córdoba
y en una generación de
artistas que parece
irrepetible. La suya, que es
también la de Eduardo
Bendersky, Marcelo Bonevardi,
Ernesto Farina, José “Bepi”
De Monte, Pedro Pont’Verges,
Diego Cuquejo.... Y sin duda
hay artistas valiosos de las
generaciones posteriores, y
también entre los jóvenes y
los adolescentes. Pero aun
así, parece que después de
ustedes se hubiera detenido
la historia...
- Es verdad que aquella
generación había hecho
exposiciones en Córdoba y en
Buenos Aires; y en el ’55,
cuando volví de Europa, sus
artistas constituían el
grupo más activo. Pero no es
menos cierto que durante
diez años la cultura
argentina vivió en secreto.
Y a partir de la llegada de
la democracia, una cantidad
de artistas jóvenes,
pintores, escultores y
objetistas, han llenado ese
vacío. Córdoba tiene hoy la
primera galería cuya
arquitectura estuvo prevista
para ese fin. Los museos
están sin medios económicos
?como de costumbre?, pero se
hacen cosas: están activos.
Y las escuelas de arte están
invadidas de alumnos, lo
cual no ocurría en mis
tiempos.
- Usted hizo sus
primeras exposiciones en
Córdoba y en Buenos Aires,
en 1957 y 1961,
respectivamente, pero,
claro, después de haber sido
reconocido en Europa. Y así
actúa Argentina con sus
artistas y científicos: nada
les da cuando están
surgiendo y después se
atribuye el mérito de sus
triunfos, tan luchados. ¿Es
un país expulsivo?
- Bueno... yo coincido en
que todos aplauden al
deportista que triunfa fuera
del país, mientras que al
científico y al artista se
les reservan las dudas. Pero
la Argentina es como es. Y
cuando una luz de esperanza
ilumina un poco el camino,
todos nos ponemos contentos.
Como ahora, sin saber
demasiado por qué. Pero
somos un poco así, y así
tenemos que asumirnos.
- Desde 1962 vive en
París, pero conserva
costumbres criollas como el
mate y el asado, y Córdoba
no es en usted recuerdo,
sino vivencia.
- Le voy a decir, como si
fuera un psicoanalizado, que
ya resolví el
problema de Dios y que
resolví el problema de la
madre. Pero el de
Córdoba me queda pendiente.
- ¿Es su tierra la
de aquello de “ porque me
muero si me quedo / pero me
muero si me voy”, como dice
la canción de María Elena
Walsh?
- Vea, yo me fui de muy
joven y muchas veces pensé
en volver y dejar mis huesos
en Villa Allende (Córdoba),
pero lo fui postergando.
Quizás porque estar aquí o
estar allá, bueno... mi
ritmo es parecido, mi taller
de París es lo que llaman
allá un “quincho”; el asado
de tira que consigo aquí es
a veces mejor que el de
allá; antes aquí era una
complicación encontrar yerba
y alguna vez tuve que
comprarla en una farmacia,
pero ahora hay en todos
lados; y del vino, que
indudablemente en la
Argentina ha mejorado mucho,
¡prefiero no hablar!
- Usted creó el
Centro de Arte Contemporáneo
en el Chateau Carreras, de
Córdoba. ¿Qué lo impulsa a
abrir las manos en tiempos
de puños cerrados e
individualismo?
- Ya sabe usted que estando
yo aquí, y tradición judeo-cristiana
de por medio, siempre me
sentí en falta. Y una forma
de expiación fue haber
querido inventar aquel
centro de arte, aunque mi
intención era bien otra, en
relación a cómo han
transformado ahora ese
lugar. Mire... yo creo que
fue la única vez que perdí
con resignación y rabia al
mismo tiempo, porque estoy
convencido de que mi idea
era buena.
- Usted es un dador:
también donó trescientas
treinta y una de sus obras
al Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires, en 2001.
- Sí, porque me lo sugirió
la directora, que es una
vieja amiga, y digamos que
naturalmente yo soy lo
opuesto de un tacaño.
- ¿Será que en algún
aspecto, y para bien, no
creció y conserva al niño...
a aquel que veía esconderse
el sol, a la par que el
paisaje de Córdoba se cubría
de langostas, como dijo
alguna vez?
- Si crecí, no sé..., pero
que la memoria del niño está
intacta, se lo aseguro.
Siento hasta el olor a cera
de los suelos de aquellos
corredores que nos llevaban
a la sección “niños” de Gath
& Cháves. Aquel olor a
eucaliptus de los ascensores
de casa Tow, el sabor del
jamón York en el
restaurante del Hotel
Bristol, adonde íbamos
seguido con mi abuela... y
donde había que comer
despacito y dejar algo para
que el camarero no se
llevara el plato vacío. ¡Y
los domingos... ! Ah... los
domingos eran las medialunas
con chocolate espeso de La
Oriental y pasar por la
panadería Europea a recoger
los merengues de crema
chantilly...
- Claro, en la calle
Nueve de Julio, de
Córdoba.... Era un rito.
- ¡Sí! Y más tarde íbamos
directo a la Cancha de
Belgrano, donde a veces
perdíamos y a veces
ganábamos. Y después llegó
Perón, a quien por
diferentes razones nunca
pude comprender; y llegaron
mis viajes, y la aventura. Y
descubrí que mi vida había
transcurrido sin tropiezos.
Y que para otros, para los
más, la cosa era más
difícil; y que yo no podía
hacer a full en Córdoba
aquello que quería. Y
entonces... entonces me vine
sin venirme, y me quedo sin
quedarme.
- Antonio, ¿dónde
está y qué es eso que llaman
“patria”? ¿Es la Córdoba de
su nacimiento, con ese
calidoscopio de imágenes que
lo revelan y explican? ¿Se
trata, acaso, de sus
maestros: José Gutiérrez
Solana o los alemanes Otto
Dix y George Grosz...?
- La patria, la patria...
¿Qué es? ¿Dónde está ? ¿Es
donde uno nació, donde las
raíces están bien
establecidas, donde la
infancia transcurrió sin
demasiados apremios? ¿Es el
lugar donde pude hacer y
vivir de mi pasión, la
pintura...?
- ¿...Es decir que
”patria” podría ser este
París de sus últimos
cuarenta años y de su
consagración como artista?
- Vea... yo nunca tuve
problemas de desarraigo,
pero le diría que estando
aquí extraño Córdoba, y en
Córdoba extraño París. Es
como estar sentado en dos
sillas, aunque para pasar de
una a otra es necesario un
vuelo de Air France que dura
trece horas.
- En 1983 me dijo
que algún día viviría en
Ibiza, o en Cartagena, o en
Nueva York, o en Puerto
Rico, o en Jamaica o en
Colonia (Uruguay). Ahora
parece que está llegando ese
día: ¿qué lugar lo cobijará
al fin?
- Cuando me lo preguntó
entonces, seguramente yo no
tenía muy madura la
respuesta, y hoy por hoy
excluiría las ciudades que
le dije en aquel momento.
Para cerrar el círculo, me
inclinaría por Córdoba. Pero
no me apure, voy a decidirlo
cuando sea grande.
Publicado en «Cuadernos
Hispanoamericanos», Madrid
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